Romantyka kolei żelaznych…

Lidia Zielińska

ROMANTYKA KOLEI ŻELAZNYCH I INNE EPIZODY Z DZIEJÓW DŹWIĘKOWYCH MANIPULACJI

Rewolucja przemysłowa XIX wieku przyniosła ludzkości oprócz wielu dóbr i kłopotów także nowe dźwięki. Oczywiste, że nie możemy zamknąć przed nimi naszych uszu i otwierać je tylko na śpiew słowika albo płacz dziecka. Informacja dźwiękowa o jadącym pociągu w każdej sytuacji jest równie pożądana, bez względu na to, czy zbliża się on do stacji, czy przejeżdża przez pomyłkowo nie zamknięty przejazd kolejowy, czy też wjeżdża w sam środek sali kinowej z ekranu braci Lumière. Pociągi przetaczają się także przez muzykę – i to co najmniej od 150 lat. Pierwszy przejazd lokomotywy parowej odbywa się w 1825, do muzyki wprowadza ją (prawdopodobnie jako pierwszy) Berlioz (1846 „Śpiew kolei żelaznych” na chór i orkiestrę), dalej Rossini (ok. 1860 „Mały pociąg wycieczkowy” na fortepian) i cała plejada kompozytorów z najbardziej popularnym w tej kwestii Honeggerem („Pacific 231”) i Pierre Schaefferem („Etiuda na kolej” powszechnie, acz błędnie uważana za pierwszy utwór muzyki konkretnej).

Pociąg – to chyba jedyne brzmienie spośród innych sprokurowanych nam przez rewolucję przemysłową, które przeciętny człowiek nauczył się rozróżniać w całym nieidentyfikowalnym hałasie XIX-wiecznych maszyn. Oczywiście tkacz rozróżniał też dźwięki maszyny tkackiej, a tokarz – tokarki, bo  w a r t o  było zawczasu usłyszeć zbliżające się niebezpieczeństwo albo awarię. Kukułka i strumyczek brzmiały w ludzkim otoczeniu od zawsze. Stopniowo uczyliśmy się też rozpoznawać brzmienie toczącego się rydwanu, tykania zegarka, kolejnych sprzętów przybywających do naszego gospodarstwa. Warto było słyszeć, że zegar za chwilę wybije swoją godzinę, ktoś właśnie podkrada konfitury ze spiżarni – i w dodatku te najcięższe, czyli zeszłoroczne morelowe, na strychu znów Biała Dama potknęła się o blaszany nocnik, a wszystko to stało się o pierwszej w nocy, którą właśnie oznajmił spieszący się kurancik w sypialni babci, a po chwili zatwierdził zegar stojący w salonie. Ta sekwencja, powtarzając się z modyfikacjami każdej nocy, gwarantuje poczucie swojskości i bezpieczeństwa. Natomiast brzmienie maszyny wynalezionej przez pana Jacquarda interesuje tylko pracującego przy niej robotnika, ostrzegając ruchem dźwięku w przestrzeni o ryzyku wypadku, nierównomiernym brzmieniem – o awarii, a przy większej wrażliwości i wprawie słuchowej – nawet o stanie zmęczenia robotnika albo wysokości zapłaty za pracę akordową (przez porównanie tempa z własnym biciem serca albo sąsiednią maszyną). Dla przeciętnego człowieka praca maszyny żakardowej wydaje męczący monotonny dźwięk, nieodróżnialny od hałasu każdej innej maszyny. Jest  h a ł a s e m, czyli brzmieniem, którego nie potrzebujemy rozpoznawać; nie jesteśmy nim zainteresowani z żadnych powodów, ani informacyjnych, ani estetyczno-prestiżowych. To tylko dzwon kościoła naszej parafii powinien brzmieć pięknie i podniośle, a także donośniej niż w innych kościołach (bo nasi parafianie są hojniejsi ergo zamożniejsi ergo bardziej pracowici ergo milsi Bogu), dobrze też, by odzywał się punktualnie (albo chociaż wcześniej niż inne).

Berlioz mógł pozwolić sobie na stylizację brzmienia lokomotywy dopiero wtedy, gdy zaistniała gwarancja, że większość słuchaczy potrafi to brzmienie zidentyfikować. Dźwięki innych produktów cywilizacji wkroczyły do muzyki – z tych samych powodów – później. A że nadeszła epoka naturalizmu – zaczęły się pojawiać także in crudo. (Tandetą lub ekstrawagancją, bo chyba nie owocem pasji eksperymentatorskiej musiała się wydawać klasyczno-romantycznym słuchaczom „Bitwa pod Możajskiem” Karola Kurpińskiego ze swą dosłownością artyleryjskich i pirotechnicznych efektów.) Przesyt wagneryzmem i tendencje werystyczne, a także kilka odkryć naukowych i teorii psychologicznych dają na początku XX wieku dwie diametralne konsekwencje: ekspresjonizm i futuryzm, dodatkowo pogłębione przez tragedię I wojny światowej. Wielu artystów przetwarza swoje osobiste doświadczenia wojenne. Proponują wydobycie się z powszechnego kryzysu wartości poprzez dezintegrację pozytywną, często drogą surrealizmu bądź – przeciwnie – konstruktywizmu, drogą groteski, a czasami zwykłej błazenady, która też pomaga oswoić koszmarne doświadczenia. Świadome sterowanie eksplozją hałasów znacznie przyspiesza futuryzm. Włoscy malarze-futuryści opanowują także sferę audialną. W 1910 powstają pierwsze manifesty Luigiego Russolo, uwzględniającego również dźwięki. Marinetti swój głośny manifest uzupełnia o tę problematykę w 1913, gdy Russolo już propaguje bruityzm i publikuje zarys „Sztuki hałasów” („L’arte dei rumori”), urzeczywistniając ją zarazem z pomocą intonarumori – instrumentarium wymyślonego i zbudowanego przezeń wraz z Ugo Piattim, na którym obaj koncertują po Europie od 2. czerwca 1913. Wojna przynosi także nowe doświadczenia słuchowe, które Russolo odnotowuje w 1916 jako rozdział „Dźwięki wojny” w rozbudowanej tymczasem do postaci książkowej „Sztuce hałasów”. W świecie artystycznej cyganerii obieg informacji jest błyskawiczny. Diagilew po sukcesach Baletów Rosyjskich z „Ognistym ptakiem”, „Pietruszką” i „Świętem wiosny” z muzyką Strawińskiego pracuje już nad następnymi produkcjami. W 1914 myśli o baletowej interpretacji rosyjskiej liturgii ortodoksyjnej. Mimo przejściowego konfliktu ze Strawińskim słucha jego „rady” i decyduje się na wystawienie „Liturgii” (do której premiery zresztą nigdy nie doszło) w kompletnej ciszy, bez muzyki. Ale cisza na scenie – i zresztą nigdzie w naturalnych nielaboratoryjnych warunkach – nie istnieje. Marinetti, zapewne przy lampce absyntu, jak to wedle legendy bywało, opowiada Diagilewowi o Luigim Russolo i jego intonarumori. Niewątpliwie wspomniał też o skandalu wywołanym po pierwszym koncercie w Modenie, ale Diagilew kocha skandale. Dochodzi do prezentacji instrumentarium, podjęcia decyzji, i Balety Rosyjskie rozpoczynają próby do „Liturgii” przy akompaniamencie parudziesięciu pudeł wypełnionych różnorodnymi materiałami i zaopatrzonych w tuby wzmacniające dźwięk.

Zaawansowane są też prace koncepcyjne nad innym spektaklem trupy Diagilewa – „Parade”, którą współtworzyć mają muzyka, malarstwo, poezja i taniec, uosobione przez Erika Satie, Pabla Picasso, Jeana Cocteau i Balety Rosyjskie. Ale panowie artyści muszą iść na wojnę. Ranny Cocteau trafia do lazaretu, w którym leżą też włoscy futuryści. Po powrocie do Paryża opowiada w nowym futurystycznym języku zdarzenia z frontu. Jeszcze po latach André Gide wspomina, jak wielkie wrażenie i wpływ wywarł ten dźwiękowy reportaż Cocteau na surrealistach francuskich. Również Diagilew, który od początku pragnął w „Paradzie” słyszeć „dźwiękową pirotechnikę”, był zafascynowany tym nowym rodzajem ekspresji. Choć cała idea, a także prace Cocteau, zaczęły teraz dojrzewać bardzo szybko, ostatecznie po zaciekłych sporach z Erikiem Satie i jego wizją pirotechniki dźwiękowej premiera (1917) nie zawierała już w ogóle warstwy słownej i dźwięków wokalnych, natomiast orkiestra włączyła do swej obsady także maszynę do pisania, pistolet, silnik samolotu i syrenę okrętową.

Proponowane przez Russolo czy Satiego dźwięki wydają się części słuchaczy współbrzmiące z ich powojenną depresją psychiczną lub „kacem” moralnym, a zarazem pozwalają się z tego stanu wydobyć, kierując sympatię w stronę tych nowych wynalazków, które zamiast wojny oferują komfort i dobrobyt. Najpierw realistyczne, następnie w artystycznym uformowaniu odzywają się też syreny na drugim końcu Europy. Pierwsza odzywa się z „Aurory”, do niej przyłączają się w ciągu jednej listopadowej nocy wszystkie syreny, klaksony i gwizdki Petersburga. Pięć lat później, w 1922 w Baku na cześć rocznicy rewolucji Arsenij Avraamov odwzorowuje tamto zdarzenie dźwiękowe, tworząc ostateczną wersję swojej „Symfonii syren”, w której wykonaniu uczestniczy 26 statków ruszających z ropą do Astrachania, cała stocznia i doki, a także artyleria i monumentalne chóry robotnicze. Choć jest to epizod może niezbyt znany, wydaje się, że głośny environmental concert „Maritime Rites” Alvina Currana, który odbył się w Chicago w 1982, jest wobec precyzyjnego scenariusza Avraamova jedynie elektronicznie podkolorowaną reprodukcją. W każdym razie  nowej władzy radzieckiej „Symfonia syren” ogromnie się podoba, podobnie jak inne ekscytujące wszystkich – i twórców, i naród, i chwilowo władzę – eksperymenty dźwiękowe, które doskonale współgrają z ideami NEP-u i stają się głównym narzędziem w przybliżaniu sztuki masom porewolucyjnym, a przede wszystkim dają władzy długoletnie złudzenie, że mogą przyśpieszyć identyfikację robotnika z wyznaczonym mu miejscem. W październiku 1921 Lenin poświęca całe popołudnie Lwu Tereminowi, który na swoim elektrycznym instrumencie hipnotyzuje wodza interpretacją „Skowronka” Glinki. Władimir Deszewow za swą miniaturę fortepianową „Pociąg” otrzymuje nagrodę Leningradzkiego Towarzystwa Muzyki Współczesnej z uzasadnieniem, że dzieło tego rodzaju jest „muzycznie lepsze dla radzieckich robotników, niż pesymizm Czajkowskiego i fałszywy heroizm Beethovena” 1). Z kolei moskiewscy konstruktywiści przemawiają do robotniczej publiczności za pośrednictwem prześmiewczej estrady MASTFOR-u, a zwłaszcza pomysłów jego założyciela – Nikołaja Foreggera. Zbudowana przez Foreggera Machina Tańca przekłada kinetyczne zasady ruchu tanecznego na język trybów, pasów transmisyjnych, pomp i wentyli, a tej mechanistycznej wizji akompaniuje Orkiestra Hałasów, złożona z wszystkiego, co może udźwiękowić taki sposób rozumienia tańca: pojemników z potłuczonymi butelkami, skrzyń, gwizdków, fujarek, papierowych tubek, metalowych i drewnianych prętów, odpadów blachy etc. Ten futurystyczny pomysł bardzo przypada do gustu nowym „uczestnikom kultury”, i choć moskiewska cenzura zamyka MASTFOR już w 1924, idea Orkiestry Hałasów Foreggera trwa dalej w niezliczonych wcieleniach i imitacjach w amatorskim ruchu artystycznym, w manifestacjach Niebieskich Bluz, a nawet na uroczystościach w moskiewskim Pałacu Związków Zawodowych, przetrwawszy również likwidację Proletkultu. Natomiast władzę nad społeczeństwem w innych krajach, zwłaszcza w Republice Weimarskiej, zaczyna zdobywać radio. Dźwięk pozbawiony współpracy innych mediów okazuje się wystarczającą pożywką dla wyobraźni coraz większych kręgów ludzi. W 1928 możliwość nagrywania audycji zamiast dotychczasowej konieczności emitowania ich „na żywo” otwiera zupełnie nowe perspektywy. Odtąd datuje się wspaniała epoka oszukiwania słuchaczy. Odbiorca powinien przestać wierzyć, że emisja radiowa jest transmisją zdarzenia rozgrywającego się na bieżąco, w czasie realnym, ale z jakichś swoich psychologicznych powodów nie chce się z tym pogodzić. Jeszcze w 1938 w Stanach Zjednoczonych wybucha panika, gdy radio nadaje „Wojnę światów” Orsona Wellesa, a Amerykanie odbierają to słuchowisko jako transmisję z autentycznej inwazji kosmitów. Sztuka montażu czyni cuda. Możliwość manipulowania nagranym materiałem rodzi nowy gatunek sztuki – radiowe feature. Najstarsze zachowane słuchowisko tego typu – to „Lot przez ocean” Bertolda Brechta. Dramaturgia historycznego lotu Lindbergha z Nowego Jorku do Paryża w 1927, spotęgowana montażem i innymi artystycznymi zabiegami, pozwala radiosłuchaczom w 1929 przeżyć w ciągu 25 minut to, co przeżywały tłumy po obu stronach Atlantyku i pilot podczas pionierskiego samotnego wielogodzinnego lotu. Feature Brechta zgodnie z zasadami swego gatunku nie udawało bezpośredniej relacji. Takiego nadużycia dopuścił się jedynie Welles w „Wojnie światów”, i trudno orzec, czy był to skutek świadomej manipulacji dźwiękowej, czy raczej wielka sugestywność artystycznego przekazu. Natomiast czystą manipulacją, dokonywaną na materiale dźwiękowym, są dzieła zapomnianego dziś Waltera Ruttmanna. Doświadczony filmowiec, a później grafik, używał ciągle tych samych skromnych narzędzi – nagrywania i montażu, z ich pomocą wyczarowując nowy gatunek sztuki, czyli muzykę konkretną. Nazwa pojawi się dopiero dwadzieścia lat później, wylansowana przez Abrahama André Molesa w związku z dziełami Pierre Schaeffera. Jednak twórczość Ruttmanna, mało dziś znana nawet specjalistom, respektuje wszelkie zasady gatunku: konkretne, wybrane przez twórcę, dźwięki z otoczenia zostają nagrane przez mikrofon, a następnie zmontowane w porządku, który zatrze lub zdeformuje ich pochodzenie i pierwotny sens, a nowe usytuowanie i kontekst zbuduje inną siatkę znaczeniową, przede wszystkim nadając im lub podkreślając walory muzyczne – brzmieniowe lub strukturalne. Ruttmann wkracza do berlińskiego studia radiowego po Hansie Bodenstedcie i jego „portretach dźwiękowych” tworzonych od 1924, po „filmach akustycznych” Alfreda Brauna (1926), sam będąc już autorem filmu „Berlin – Symfonia wielkiego miasta” (1927) – jednego z kamieni milowych w dziejach kinematografii i sztuki montażu oraz „Opus 1” – jednego z pierwszych filmów abstrakcyjnych (1921). Gdy przez radio wyemitowany zostaje jego „Weekend” (1928), krytyka lansuje określenia w rodzaju „film absolutny”, „utwór radiowy”, „film dla uszu”, „film dźwiękowy”, ale nikt zdaje się nie dostrzegać walorów muzycznych tego 11-minutowego arcydziełka. Może zabrakło wśród nich muzyka, który doceniłby rytmikę montażu, wyrafinowanie kojarzonych z sobą barw dźwiękowych pochodzących z różnych światów i fakt, że dobór tych światów nie rozprasza słuchacza natręctwem znaczeń, a wręcz potęguje harmonijność i głębię utworu. Zadziwia też jakość techniczna „Weekendu”, także w porównaniu z paryską muzyką konkretną lat 50-tych. Pierre Schaeffer i Pierre Henry, uważani za ojców muzyki konkretnej, pracowali na płytach decelitowych i następnie na wczesnej generacji taśmach magnetycznych, podczas gdy Ruttmann – człowiek „spoza konkurencji muzycznej” – zapisywał swoje dzieła na ścieżce optycznej taśmy filmowej (systemem Tri-Ergon).

Twórcy dzieł muzyki konkretnej, podobnie zresztą jak bruityści, manipulują „obiektami dźwiękowymi”, przenosząc je w nowe konteksty znaczeniowe. Dokonują też manipulacji strukturalnych stosowanych od wieków w muzyce: repetycja, progresja, transpozycja, rak, dyminucja, augmentacja, imitacja, kontrastowanie, praca motywiczna i tak dalej. Dźwięki zaczerpnięte ze swojskich dla słuchacza kontekstów pozwalają kompozytorowi budować jeszcze gęstszą siatkę asocjacji, niż w ramach utworów wokalnych, a tym bardziej muzyki programowej czy absolutnej. Ale ten nowy rodzaj asocjacji przyciąga do muzyki groźnego pasożyta. Zamiast tradycyjnego trójkąta kompozytor-interpretator-słuchacz, albo eliminacji pośrednictwa interpretatora, która miała być jednym z celów muzyki na taśmę, w utworze muzycznym pojawia się dodatkowy udziałowiec, zwykle korzystający z maski mecenasa sztuki. Nie jest to postać nowa w dziejach muzyki, jednak rozmiar wpływów zdobytych przez nią w ostatnich dziesięcioleciach na dźwięki wmuszane nam na co dzień – przez radio i przez okno – zaczyna być niepokojący.

Fakt manipulowania bądź bycia manipulowanym dotyczy już teraz – choć na różnych poziomach – pięciu ogniw muzyki. Obiekt dźwiękowy poddaje się zabiegom kompozytorskim, choć bywa i odwrotnie, gdy kompozytor „myśli palcami”, pisząc utwór fortepianowy. Kompozytor manipuluje dźwiękami, ale czasem ulega naciskom sponsora, cenzury albo gustom publiczności. Interpretator (muzyk albo głośnik) dostosowuje się do wskazówek wykonawczych zawartych w partyturze, do bieżących standardów technicznych (fortepian zamiast wirginału, parametry wzmacniaczy) i dba o swój image estradowy. Mecenas-beneficjent pokazuje się chętnie na kolacji z artystami, ale na ich pracy zbija majątek bądź zyskuje narzędzie propagandy i w rezultacie władzę, więc chętnie inwestuje w całe przedsięwzięcie. A na końcu jest nieszczęsny zafascynowany odbiorca. Radziecka awangarda artystyczna manipuluje dźwiękami, radziecka władza manipuluje jej dziełami, a potem i samymi artystami. Ruttmann manipuluje strukturami dźwiękowymi, a Orson Welles – słuchaczami. Dźwięk trąb jerychońskich i trąb Apokalipsy, dźwięk babcinego budzika z kurantem i transogenny dźwięk tybetańskich instrumentów rytualnych zrobionych z ludzkich czaszek i piszczeli korzystają z przemocy i władzy nad różnymi grupami ludzi. Więc nie wspominajmy już o rynku fonograficznym i muzyce pop.

Jest jeszcze osobna grupa urzeczonych (zmanipulowanych?) słuchaczy, którzy całą sprężynę nakręcają ciągle od nowa.

Państwo Łętowscy „lubią szum starej płyty” i z wielkim powodzeniem pozyskują dla niego następnych miłośników dzięki swym audycjom radiowym i książce o fonografii.

Stefan Themerson – wspaniały zapoznany polski awangardzista, który nie chce się zmieścić w żadnym podręczniku historii literatury, plastyki i filmu – pisał w liście do Henri Chopina, wybitnego francuskiego poety-konkretysty na swój sposób penetrującego sferę audialną: „Gdy miałem 14 lat [1924 – przyp. aut.], zbudowałem sobie coś w rodzaju radia … które było moją wielką fascynacją … bardziej niż głos jakiejś pieśniarki dochodzący do moich słuchawek z tak dziwnych miejsc jak Hilversum, urzekały mnie  s z u m  – dla mnie był to Szum Sfer Niebieskich – i boskie gwizdanie interferencyjne podczas strojenia radia.” 2)

Inny wielki Polak, filozof Józef Maria Hoene-Wroński w I poł. XIX w. uważał dźwięk za byt inteligentny, a muzykę za „ucieleśnienie zawartej w dźwiękach inteligencji” 3).

Edgard Varèse, bodaj najistotniejszy kompozytor naszego stulecia, tęsknił za brzmieniem, które mogłoby się prześlizgiwać płynnie po nieskończonej skali wysokościowej, o czasie trwania i ruchu przestrzennym nie limitowanymi możliwościami ludzkiej fizjologii. Urzeczywistnił tę tęsknotę, od 1916 ponaglając amerykańskich inżynierów, a następnie już swoich przyjaciół z Laboratoriów Bella do wytworzenia dźwięku syntetycznego, otrzymanego na drodze elektronicznej, więc nie ograniczanego ludzką niedoskonałością.

Raymond Murray Schafer, dziś uważany przez cały świat za prekursora i wybitnego specjalistę w kwestii projektowania środowiska dźwiękowego człowieka, chętnie ostatnio opowiada historię, która na razie brzmi jak żart. Otóż został zaproszony niedawno przez jeden ze słynnych koncernów samochodowych do jego niemieckiej siedziby. Przedmiotem zaproszenia był problem uciążliwości ciszy w samochodach napędzanych za pośrednictwem baterii słonecznych, która to cisza deprymowała klientów. Do tej pory problemem była redukcja hałasu silnika spalinowego. Teraz sytuacja się odwróciła – kłopot sprawia cisza „emitowana” przez napęd elektryczny pojazdu. Celem więc owej wizyty było zaprojektowanie przez Schafera dźwięku, który należałoby emitować w tych samochodach, aby kierowca czuł się mniej wyobcowany, jego pojazd – „rehumanizowany”, a klientela firmy większa niż u konkurencji.

Z jednej strony trwa poszukiwanie nowych narzędzi władzy, z drugiej – świat pchają do przodu ludzkie tęsknoty za niedotykalnym. Powiewy Wieczności i zefirki całkowicie doczesne. Może trzeba by się nad tym zastanowić poważniej, gdy nowy przebój wpadnie nam w ucho.

PRZYPISY

1) cyt. za: Schwartz Boris, „Music and Musical Life in Soviet Russia 1917-1970”. Barrie & Jenkins Ltd., Londyn 1972; s. 53.

2) wg reprintu w O—, jednodniówce wydanej przez Henri Chopina ok. 1970.

3) „la corporification de l’intelligence qui est dans les sons”. Varèse Edgar, „Écrits”. Christian Bourgois Editeur, Paryż 1983; s. 158. Ten fragment w polskim tłumaczeniu Zofii Jaremko-Pytowskiej w: Edgar Varèse, „Wspomnienia i myśli”. „Res Facta 1”, PWM, Kraków 1967; s. 5.

BIBLIOGRAFIA (wybór)

Baumgarth, Christa: Futuryzm. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978.

Erhardt, Ludwik: Igor Strawiński. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1978.

Gojowy, Detlef: Neue sowjetische Musik der 20er Jahre. Laaber, Lubeka 1980.

Rey, Anne: Erik Satie. „Solfèges”, Seuil, Paryż 1978.

Schaeffer, Pierre: L’oeuvre musicale. INA GRM, Librairie Seguier, Paryż 1990.

praca zbiorowa: Wireless Imagination, Sound, Radio, and the Avant-Garde. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, Londyn 1992.

o Alvinie Curranie liczne artykuły w MusixTexte 53 (marzec 1994)

„Światło i dźwięk” jako temat Neue Zeitschrift für Musik 4/1995.

————–

© Lidia Zielińska, Poznań 1994

Tekst opublikowany został po raz pierwszy w kwartalniku okołomuzycznym „Monochord. De musica acta, studia et commentarii”, Vol. VIII-IX, Toruń 1995

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s

%d blogerów lubi to: